Fotoğrafın özü nedir? Diğer mecralardan farkı nedir? Filozof Roland Barthes, fotoğrafın ölümle, gerçek dışı olmakla ve izleyicileri 'yaralama' yeteneğiyle bağlantılı olduğunu savunmuştur.
Bazı fotoğraflar sizde hiç tarif edilemez bir duyguya neden oldu mu? Eğer öyleyse, yalnız değilsiniz. Roland Barthes'a göre en iyi fotoğraflar izleyiciyi yaralayabilir. Peki ama bu 'yaralama' mekanizması tam olarak nedir? Ve Barthes neden bunun ölümle ilgili olduğuna inanıyor? Bu makalede, Barthes'ı fotoğrafı başlı başına bir disiplin haline getiren şeyin kökenine kadar takip edeceğiz.
Roland Barthes'tan Önce Fotoğraf
Eleştirmenler, fotoğrafın kısa ömrünün büyük bir kısmında, fotoğrafı konusuna hizmet eden bir araç, bir amaca giden yol olarak gördüler. Bu noktada eleştiri iki ana analiz biçimine odaklandı. Ya fotoğraf, çektiği görüntüyle -ister tarihi bir olay, ister reklam ya da moda olsun- ya da bu görüntünün toplumla olan ilgisiyle bağlantılı olarak analiz ediliyordu. Alternatif bir yöntem ise fotoğrafın teknik yönlerine odaklanmaktı.
Eleştirel tartışmalar resimsellik gibi tarihsel eğilimlere ya da manzara ve foto muhabirliği gibi türlere odaklandı. Dolayısıyla fotoğraf, film ya da edebiyatın aksine hiçbir zaman kendi başına bir araç ya da amaç olarak görülmedi.
İşte bu eleştirel bağlamda Fransız filozof Roland Barthes 1980'de Camera Lucida'yı yayınladı ve henüz doğru dürüst sorulmamış bir soruya yanıt verdi:
Fotoğrafın özü nedir?
Başka bir deyişle, tüm fotoğrafları birleştiren ve bu mecrayı sinema gibi ilgili alanlardan ayıran unsur nedir?
Fotoğrafı Farklı Kılan Nedir?
Barthes araştırmasına fotoğrafın ne olmadığını ortaya koymakla başladı - ilgili disiplinlerden nasıl farklılaştığını inceledi.
Mekanik Bir Süreç Olarak Fotoğrafçılık
Barthes'ın araştırması, daha önceki bir makalesi olan 'Görüntünün Retoriği' (1964) ile başlamış ve burada şu önemli gözlemi yapmıştır:
'[Bir fotoğraf] mekanik olarak çekilir, insani olarak değil.
Örnek olarak resmi ele alalım. Bir ressam bir kase meyvenin önüne oturup tuvaline boya sürmeye başladığında, ortaya çıkan nihai görüntü gerçekliğin insani bir yorumudur. Meyve kasesi 'insani' olarak yakalanmıştır. Ressam gerçek olanı alır ve yorumlama eyleminde onu gerçek olmayana dönüştürür.
Öte yandan fotoğrafçı deklanşöre bastığında, süreç tamamen mekaniktir. Fotoğraf gerçekliğin birebir yeniden üretimi olduğundan, gerçek olanın gerçek olmayana sanatsal bir dönüşümü söz konusu değildir. Elbette, nesnelerin kompozisyonunu doğru yapmanın yanı sıra ışık ve rengin sanatsal etki için çarpıtılabildiği düzenleme sürecinde de bir sanat vardır. Yine de, bu unsurlar etkilenebilse bile, fotoğrafı çekilen nesne gerçek, sabit bir referans noktası olarak kalır. Ve böylece fotoğraf, gerçekliğin mekanik bir kopyası olmaya devam eder.
Bu anlamda şunu söyleyebiliriz: resimler temsil eder, fotoğraflar ise sunar.
Kültür Öncesi Olarak Fotoğraf
Bu düşünceyle Barthes (1964) bir başka gözlemde daha bulunmuştur:
"Fotoğraf, kodu olmayan bir mesajdır.
Bu ilk başta daha karmaşık görünebilir, ancak kavram parçalara ayrılabilir.
Örneğin bir romana bakın. Bir romanda metin (kelime seçimi, yapı) 'gösterge'dir. Metnin betimlediği nesneler, insanlar ve olaylar ise 'gösterilen'dir. Yazarın romanında kişileri ve olayları (gösterilenleri) temsil etme (gösterme) biçimi kendi yaratıcılığı tarafından belirlenir. Başka bir deyişle, gösterileni istedikleri gibi etkileyebilirler. Dolayısıyla bir romanda gösterenler ile gösterilenler arasında açık bir ilişki olduğunu söyleyebiliriz. Gösteren ve gösterilen arasındaki bu açık ilişki nedeniyle de çeşitli yorumlara yer vardır.
Oysa fotoğrafta gösteren ve gösterilen arasındaki ilişki farklıdır. Daha önce de belirttiğimiz gibi, bir fotoğraf 'insan eliyle değil, mekanik olarak çekilir'. Gerçek olanın birebir kopyasıdır. Dolayısıyla, gösteren gösterilendir. Başka bir deyişle, bir elmanın bu fotoğrafı, fotoğrafı çekilen bu elmayı gösterir. Temsil etmez, aksine sunar. Gerçek ile gerçek olmayan, nesne ile temsil arasında çeşitli yorumlar yapabileceğimiz boşluk fotoğrafta yoktur. Fotoğrafı çekilen nesnenin gerçekliği sabit olduğu gibi, bizim ona dair yorumumuz da sabittir.
Bir Fotoğraf Yorumlanabilir mi?
Şimdi, eğer Barthes analizini burada bırakmış olsaydı, fotoğrafçılık için çok zarar verici bir sonuç ortaya çıkacaktı.
Eğer fotoğraf sadece olanın/olmuş olanın kaba bir kaydı ise, o zaman görüntü gerçekliğin bir aynasından başka bir şey değildir ve söyleyecek hiçbir şeyi yoktur - türetilecek hiçbir yorumu yoktur. Kültür zorunlu olarak yorumdan önce gelir. Dolayısıyla, eğer fotoğrafların söyleyecek bir şeyi yoksa, o zaman bunlar kültür öncesi eserlerdir, çünkü yorumlama kültürel olarak etkilenir.
Dolayısıyla artık fotoğrafların anlamını yorumlayamayız, zira bunu yapmak kültürel bir tutum empoze etmek ve dolayısıyla fotoğrafların doğasını (yani kültür öncesi olmalarını) yanlış anlamak demektir.
Bu da bir sanat formu olarak fotoğrafa gerçekten zarar verir. Yine de bu sonuç, kendi fotoğraf deneyimlerimizle ve onlara yüklediğimiz samimi anlamla çelişmektedir. Öyleyse ne yapılmalı?
Roland Barthes bir çözüm önerdi. Ona göre bir kodun eksikliği, fotoğrafın kendi kodu haline gelir. Yani, fotoğrafı çekilen şey zorunlu olarak gerçek olduğu için, fotoğrafın gösterilen anlamı nesnel hale gelir. Manzarası hayal edilebilen bir tablonun aksine, fotoğrafın nesnesi zorunlu olarak var olmalıdır. Bu durum, sinema ve edebiyatın aksine, gerçekliği ve geçmişi fotoğrafın üzerine bindirir.
Barthes, fotoğrafın eşsiz unsurunun -onun deyimiyle noeme- bu olduğu sonucuna varır: 'olmuş olanı' yakalaması ve işaret ettiği şeyin zorunlu olarak gerçek olması.
Öznenin Deneyimi
Barthes (1980) bir kamera önünde poz verdiğimizde kendimizi dört farklı şekilde deneyimlediğimizi söyler. Aynı anda, o kişi bizizdir:
Biz olduğumuzu düşünürüz
Başkalarının bizim öyle olduğumuzu düşünmesini isteriz.
Fotoğrafçı öyle olduğumuzu düşünür.
Fotoğrafçı sanatının amacı için kullanır
Sonuç olarak, bir fotoğraf için poz verirken kendimizi gerçek dışı hissetme eğilimindeyiz. Sanki objektif karşısında her seferinde mini bir kimlik krizi yaşıyoruz. Barthes (1980) tarafından tanımlandığı gibi:
"Ben ne özneyim ne de nesne ama nesne haline geldiğini hisseden bir özneyim: O zaman ölümün mikro versiyonunu deneyimliyorum.
Bu 'ölümün mikro versiyonu' Barthes için anahtar bir kavramdır. Ölüm, hem özne hem de izleyici için fotoğrafın temel bir unsurudur. Bu fikir daha sonra daha ayrıntılı olarak incelenecektir. Şimdilik, izleyicinin deneyimine dönelim.
İzleyicinin Deneyimi
Barthes, fotoğrafın özünü - "olmuş olanı" - bulurken "izleyicinin" deneyimlerine odaklanmıştır. İzleyici, fotoğrafı gören kişidir. İzleyici için bir fotoğrafta iki ayrı unsur vardır:
Studium;
punctum.
Şimdi bu iki Latince kavrama bakalım.
'Studium'
Barthes'a göre (1980):
"Studium, kayıtsız arzunun, çeşitli ilgilerin, önemsiz zevklerin o çok geniş alanıdır.
Basitçe söylemek gerekirse, studium deneyimi, tanımlamamızı sağlayan belirli bir kültürel bilgiden kaynaklanır:
Fotoğrafçının niyetleri;
Fotoğrafın ima ettikleri.
Kültür tarafından bana verilen eğitim, her fotoğrafı bir şeyin örneği olarak görmemi sağlıyor.
Örneğin, yoksulluk ve çocuk işçiliğini gösteren bir fotoğraf, eşitsizliğe olan yoğun ilgimi harekete geçirebilir ve fotoğrafçının niyetini gösterebilir - örneğin ekonomik sistemin değişime ihtiyacı olduğunu gösterebilir. Fotoğraf bu anlamda studium'a hitap eder - belirli bir bilgi gerektirir (kültürün sonucu) ve bu bilgiye bir şeyin örneğini göstererek işaret eder.
Studium iki anlam düzeyinde işler: gösterilen ve yan anlam.
Gösterilen anlam basitçe fotoğrafın yakaladığı nesnenin ta kendisidir: bu elma, şu kral, yoksullar.
Yananlam ise fotoğrafın sembolizminde ima ettiği anlamdır: örneğin, yoksulların değişime ihtiyaç duyan baskıcı bir rejim altında yaşadıkları gibi.
'Punctum'
Studium amaçlıdır. Fotoğrafçı, belirli bir sahneyi, belirli bir insan ve nesne kompozisyonuyla fotoğraflayarak studium'a başvuracağını bilir.
Savaşta sivillerin yaralanmalarını ve kötü durumlarını yakalayan belirli bir fotoğraf, kültürel bir kavram olan savaşın vahşetinin genelleştirilmiş kavramının bir örneği olarak hizmet eder. Burada, işaret edilen ve yan anlam açıktır.
Buna karşılık, bir fotoğrafın ikinci unsuru tesadüfidir - fotoğrafçı onun orada olmasını istemez. Bu, Barthes'a göre punctum olarak bilinir.
Latince'de 'punctum' 'batan', 'kesen' ya da 'yaralayan' anlamına gelir:'
"Bir fotoğrafın punctum'u bana batan (ama aynı zamanda beni yaralayan, bana dokunaklı gelen) o kazadır.
(P. 27)
Camera Lucida'da punctum'un örnekleri bir adamın bakımsız tırnaklarından bir oğlan çocuğunun geniş yakasına kadar uzanır. Bunların hepsi izleyicide beklenmedik bir tepkiye neden olan tesadüfi özelliklerdir.
Punctum açık değildir, tesadüfidir ve izleyicide daha derin bir duygusal tepki uyandırır. Dolayısıyla bizi belirli fotoğraflara çeken unsurun ta kendisidir ve gösterilen ve yan anlamın ötesindedir.
Çok genel olarak, studium'un akla, punctum'un ise duygulara hitap ettiğini söyleyebiliriz.
Bunun da ötesinde, punctum şudur:
'Fotoğrafa eklediğim şey ve yine de zaten orada olan şey' (Barthes, 1980).
Burada bir paradoks vardır. Punctum izleyiciye ihtiyaç duyar, ancak keşfedilmek üzere 'zaten orada' olduğu için onlardan bağımsız olarak vardır. Peki, Barthes basitçe fotoğraflara dair kişisel öznel deneyimini, fotoğraflara kendisinin getirdiği bir unsur olarak değil de onlara ait bir unsur olarak mı tanımlıyor?
Kısa cevap hayır. Barthes sorunlu punctum tanımını, fotoğrafın özü olan 'o-olan'a geri dönebileceğimizi savunarak kurtarmıştır.
Roland Barthes: Fotoğraf, Zaman ve Ölüm
Camera Lucida'nın ikinci bölümünde Barthes, zamanın kendisi olan yeni bir punctum çeşidi ortaya koyar:
"Artık biçim değil yoğunluk olan bu yeni punctum, Zaman'dır [...] onun saf temsilidir.
Zaman fikri her fotoğrafta mevcuttur. Bir fotoğrafın zamanı dondurduğu söylenir, ancak gerçekte bu, zamanın sürekli ve amansız doğasının bir yansımasıdır.
Bir akrabamızın fotoğrafına baktığımızda - fotoğrafın özü ('olmuş olan') göz önüne alındığında - bu kişinin tartışmasız bir şekilde var olduğunu biliriz. Yine de bu fotoğrafa şimdiki zamanda baktığımızda, bu kişinin öleceğini ya da çoktan öldüğünü hatırlarız. Dahası, fotoğrafı gördüğümüz şimdimizin aynı şekilde geleceğin geçmişi olacağını ve bizim de öleceğimizi fark ederiz. Böylece her fotoğraf geçmişi, şimdiyi ve geleceği bir araya getirerek zamanı somutlaştırır ve ölümü ima eder:
'Özne zaten ölmüş olsun ya da olmasın, her fotoğraf bu felaketin ta kendisidir'
(Barthes, 1980).
Punctum'un bu varyasyonu -zamanın kendisi olarak- izleyicinin öznel deneyimini aşar.
Bir yandan izleyiciden bağımsız olarak vardır: fotoğrafı çekilen özne var olmuştur ve bir gün ölecektir. Öte yandan, izleyicinin eklediği şeydir: geçmiş, şimdi ve geleceğin bu kesişiminde 'gelecekteki ölümlerinin zorunlu işaretini' (s. 97) görürler.
Dolayısıyla punctum, fotoğrafın özünün ('olmuş olan') bir sonucudur ve aslında izleyicinin eklediklerine ek olarak zaten orada olan şeydir.
Sonuç: Fotoğraflar yaralayıcıdır. Tesadüfi detaylar - kasıtlı anlatımın dışında kalanlar - duygularımızı yakalayan unsurlardır. Ve duygularımızın öznelliğinin ötesinde, zamanın birleştirici teması ve onun ima ettiği ölüm bizi gerçekten yaralar. Bir dahaki sefere kendinizi bir fotoğrafın içinde kaybolmuş bulduğunuzda, o tarifsiz duyguyu daha iyi anlamak için Barthes'i, studium ve punctum'u düşünün.
Not: Matthew Fitzgerald’a ait bu yazı, https://www.thecollector.com/ adlı siteden alınmış ve www.felsefearenasi.com.tr editörleri tarafından Türkçeye çevrilmiştir:
https://www.thecollector.com/roland-barthes-philosophy-of-photography/?fbclid=IwAR1_CH1wKSlk_2yky7dgQ3ZNbbgqhKLt2b6m3nBUg-10j5XljZodlgrVzq4
Comments